Như chúng ta có lẽ đều biết, lịch sử nghệ thuật truyền thống ( phương Tây) thường được định dạng là bắt đầu với họa sĩ thời Phục Hưng, Giorgio Vasari ( 1511-1574). Cuốn sách của ông, Đời sống của các kiến trúc sư, họa sĩ, và điêu khắc gia Ý nổi tiếng nhất từ thời Cimabue tới thời chúng ta (The lives of the most eminent Italian architects, Painters, and Sculptors from Cimabue to our time), theo Donald Preziosi, đã thiết lập nên những gì sau này trở nên truyền thống phê bình và lịch sử nghệ thuật của phương Tây
Giorgio Vasari (30 July 1511 – 27 June 1574)
Để bàn về các chi tiết trong thực hành lịch sử, phê bình nghệ thuật của Vasari thì sẽ quá dài. Ở đây, chúng ta chỉ cần biết rằng, hình hệ phê bình và lịch sử nghệ thuật của họa sĩ Florence này đặt cơ sở trên ẩn dụ của chính ông về đời sống con người:
“Cho tới giờ, tôi đã kể về nguồn gốc của điêu khắc và hội họa…bởi tôi mong muốn phục vụ cho các nghệ sỹ thời nay bằng cách cho họ thấy làm thế nào mà một sự khởi đầu nhỏ bé đã dẫn tới một sự phát triển cao chót vót về sau, và làm thế nào mà một tình huống đầy vinh quang lại có thể rơi vào sự suy tàn, và kết quả là, làm thế nào mà những sự phát triển và suy tàn của nghệ thuật lại giống với chính sự phát triển và suy tàn của cơ thể chúng ta đến thế; Chúng cũng có ngày sinh, có giai đoạn trưởng thành, già cỗi đi, và chết…”
Theo Vasari, thời ông sống chính là thời kỳ đỉnh cao của nghệ thuật, bởi nó là thời kỳ tập đại thành của tiến trình nghệ thuật đi từ quá khứ tới lúc đó. Trong cái ẩn dụ về tiến trình sinh lão bệnh tử của ông, nghệ thuật Florence( phục hưng) chính là giai đoạn trưởng thành đầy đặn nhất, bởi chỉ trong thời này, các nghệ sỹ, tiêu biểu như Raphael và Michellangelo, mới đạt tới các giải pháp hoàn hảo nhất cho các vấn đề chung mà cả họ cũng với các nghệ sỹ thuộc thời kỳ trước họ phải đối mặt, đó là vấn đề tái hiện và mô phỏng thế giới tự nhiên
Johan Joachim Winckelman (December 9, 1717 – June 8, 1768)
Một nhân vật khác sau Vasari cũng vô cùng quan trọng với lịch sử nghệ thuật phương Tây là Johan Joachim Winckelman, xuất hiện hai thế kỉ sau Vasari. Về cơ bản, hình hệ nghiên cứu lịch sử nghệ thuật của ông này cũng tương tự như của Vasari. Trong cuốn sách nổi tiếng của mình, lịch sử nghệ thuật thời cổ đại” (The History of the Art of Antiquity), ông cũng quan tâm đến vấn đề sử tính của nghệ phẩm; tức ý tưởng cho rằng một vật thể nghệ thuật phải sở hữu các dấu vết của nó trong thời gian trên một hệ thống lịch sử phát triển phi tuyến tính – tức một chuỗi tiến hóa ổn định của các phong cách- tức một ý tưởng cũng được đổ khuôn trên một ẩn dụ có tính hữu cơ về sinh lão bệnh tử ( theo kiểu Vasari). Tác phẩm của ông này, cũng theo lời Donald Preziosi, đã định chế hóa các phạm trù và hình hệ ngày nay vẫn còn ghi dấu ấn nơi khung xương kết cấu và các tiền giả định làm việc có tính hành dụng cho cả ngành khảo cổ học cổ điển, và thực hành lịch sử nghệ thuật hiện đại.
Theo Whitney Davids, Winckelman đã xử lý lịch sử nghệ thuật từ việc nghiên cứu một cách lịch đại đời sống nghệ sỹ, và thậm chí còn đẩy nól lên một tầm mức cao hơn: Ông đã nỗ lực đưa ra sự phân tích về phong cách một cách có hệ thống, sự văn cảnh hóa về lịch sử, và thậm chí sự phân tích về khía cạnh đồ tượng chí (iconographical analys) đối với các nghệ phẩm được nghiên cứu. Cũng theo Whitney Davids, Winckelman còn có công lớn trong việc cung cấp công cụ cho ngành phê bình mỹ thuật sau này bằng việc đưa ra các miêu tả tập trung và, với thời của ông, thì là rất dài, đối với các tác phẩm nghệ thuật cụ thể, tức các miêu tả có thể được coi là sự định giá trị về mặt mỹ học-đạo đức học, hay là phân tích có tính bình giải-lịch sử.
Nói gọn lại, cả hai nhân vật khổng lồ Vasari và Winckelman đã cùng nhau ( và theo những cách vừa giống, vừa khác nhau) có công trong việc đặt ra hai tiền giả định có tính đại tự sự cho ngành lịch sử nghệ thuật truyền thống.
Tiền giả định thứ nhất là: không phải mọi vật thể nghệ thuật đều có vị trí ngang nhau trong dung tích hàm chứa thông tin về kẻ tạo ra nó hay về nguồn gốc của nó. Một số mang nhiều thông tin về nguồn gốc của nó hơn một số khác; Tiền giả định thứ hai là về việc mọi vật thể như vậy đều là những vật thể được làm ra trong một thời điểm nhất định; có nghĩa là, chúng sở hữu dấu vết nào đó, để từ đó có thể đọc ra được phả hệ lịch sử của bản thân chúng, hoặc là ở khía cạnh hình thức, hoặc là ở khía cạnh chủ đề. Giả định thứ nhất là cơ sở cho việc đặt ranh giới cho lĩnh vực nghiên cứu lịch sử nghệ thuật, trong khi giả định thứ hai định nghĩa cho khu vực nghiên cứu về các viễn kiến nơi sự phát triển và lịch sử của từng thời kỳ nghệ thuật hay từng cá nhân nghệ sỹ
Nói một cách nào đó, theo Whitney Davids, cả hai tiền giả định này, tức những gì đã cùng tạo nên khuôn mặt của ngành lịch sử nghệ thuật từ thế kỷ 17 cho tới những thập kỷ 90s của thế kỷ trước chính là nguồn gốc tạo ra một lối tiếp cận nghệ phẩm mà ở đó các mối quan tâm về khía cạnh sử tính của nghệ phẩm đã bị đánh đồng một cách quy giảm với sự tường giải mang mầu sắc lịch sử có tính khách quan về hình thức nghệ thuật
Có thể nói, ảnh hưởng từ cách nhìn nói trên về lịch sử nghệ thuật- có nguồn gốc sâu xa từ Vasari và Winckelman- là không phải bàn cãi trong khu vực kinh viện, tức trong khung xương tư duy, phương pháp nghiên cứu cũng như đối tượng nghiên cứu nơi các định chế nghiên cứu lịch sử nghệ thuật chuyên nghiệp.Tuy nhiên thậm chí người ta còn có thể thấy rất rõ ảnh hưởng đó ở cả khu vực đại chúng-qua hai cuốn sách có tính đại chúng cao, và do đó, có tác động rất lớn tới cách hiểu về lịch sử nghệ thuật của người phương Tây nói chung, là cuốn Câu chuyện Nghệ Thuật (The story of art), của Sir E.H.Gombrich ( đã có bản dịch tiếng Việt của NXB văn Hóa Sài Gòn), và cuốn Lịch Sử Nghệ Thuật (The History of Art), của H.W.Janson, một cuốn sách có vai trò quan trọng và từng được sử dụng cho tất cả các lớp thuộc bậc trung học khắp nước Mỹ ( cho tới năm 1995-là lúc nó được tái bản lần thứ 5 và có sửa chữa lại [ đưa thêm nhiều nghệ sỹ nữ vào trong đó] )
Tuy nhiên, khuôn phép hoa học (discipline) của lịch sử nghệ thuật truyền thống đã có sự thay đổi lớn lao trong khoảng 3 thập kỷ cuối thế kỷ 20.
Nguyên nhân của sự thay đổi này, theo Whiney Davids, chính là thức nhận của các học giả trẻ, về việc dạng lịch sử nghệ thuật theo kiểu truyền thống nói trên đã không hề tính đếm đến cách nhìn chủ quan có ảnh hưởng từ khiếu thẩm mỹ và chính văn cảnh cụ thể của nhà viết sử, cũng như về sự mâu thuẫn của việc dạng lịch sử nghệ thuật này, tuy tìm cách hiểu lịch sử và đưa ra các phân tích nhân quả ( ra vẻ duy nghiệm-khách quan), song đồng thời lại không công nhận chính vị thế của bản thân - cũng chỉ là một ( trong các) tự sự mà thôi *
Vì lẽ đó, vào thời kỳ này, đã xuất hiện một thuật ngữ mới” tân lịch sử nghệ thuật” (new art history). Thuật ngữ này, theo Jonathan Harris, có một tham chiếu rất rộng. Nó bao gồm a/ các lý thuyết xã hội, chính trị và lịch sử kiểu Marxist, b/các phê phán mang mầu sắc nữ quyền đối với hệ phân cấp và vị trí của phụ nữ trong các xã hội đương đại và trong quá khứ, c/các nghiên cứu về tâm phân học đối với các hiện tượng thị giác và vai trò của chúng trong việc “kết cấu nên” bản sắc giới tính và bản sắc xã hội và d/ các khái niệm và phương pháp có tính cấu trúc và ngôn ngữ học để phân tích ký hiệu và ý nghĩa.
Cùng với thuật ngữ này, cũng theo Harris, vào những năm 80 của thế kỷ trước, còn có hai thuật ngữ khác dành cho ngành lịch sử nghệ thuật( tuy nhiên, hai thuật ngữ này thường được sử dụng ngoài phạm vi kinh viện). Đó là thuật ngữ “ Lịch sử nghệ thuật cấp tiến” ( radical art history) , và “ lịch sử nghệ thuật phê phán” (critical art history), quy biểu trực tiếp vào các động cơ, phê phán và hành động chính trị.
Nói một cách ngắn gọn, các mối quan tâm của dạng “tân lịch sử nghệ thuật”, “lịch sử nghệ thuật cấp tiến” , hay “lịch sử nghệ thuật phê phán”, đã không còn hướng vào việc đọc lịch sử nghệ thuật thông qua các yếu tố của lịch sử nghệ thuật truyền thống, đặt cơ sở vào “phong cách”, “ nguồn gốc”, hay “ sự phát triển phong cách của nghệ thuật và cá nhân nghệ sỹ theo mô hình ẩn dụ về sinh lão bệnh tử. Có nghĩa là nó đã không còn xem nghệ thuật như một lãnh địa/khuôn phép khoa học đặc biệt, chỉ nghiên cứu về các yếu tố hình thức thuần túy hay sử tính của nghệ phẩm. Trái lại, nghệ thuật, nghệ phẩm, giờ đây được soi chiếu bằng các thủ pháp “giải kết cấu” , bằng những cái nhìn tâm phân học, bằng các phân tích nữ quyền luận hay “chính trị học”, hay từ góc độ Marxist, để từ đó- nhìn sâu và phát hiện trong cơ cấu của nghệ phẩm các giả định ngầm ẩn, các xung đột về diễn ngôn, hay các dấu vết của các dạng quyền lực đã tạo nên cái nhìn và thái độ của con người đối với thế giới.
Nói cách khác, mục tiêu tối cao của dạng lịch sử nghệ thuật này là tìm cách lột trần ra các huyền thoại, cả cổ điển lẫn đương đại, ( theo cách dụng ngữ của Roland Barthes) để vạch mặt các quyền lực thực tế, song ngầm ẩn đã và/hoặc đang chi phối xã hội và con người
Cuốn sách Những cách thấy của John Berger, có thể coi là một nỗ lực như vậy. Trong vai trò là một quan tâm có liên quan tới nghệ thuật và lịch sử nghệ thuật, John Berger không (chỉ) quan tâm gì tới các khía cạnh nguồn gốc, hay sự phát triển của phong cách nơi từng tác phẩm được đưa vào khảo sát. Thậm chí hơn thế, thông điệp của cuốn sách là vô cùng rõ ràng. Mục tiêu tấn công của cuốn sách chính là lối đọc lịch sử nghệ thuật theo kiểu truyền thống- mà theo ông, chỉ giúp huyền thoại hóa nghệ thuật. Ta có thể trích lại một đoạn viết ở chương đầu nơi cuốn sách Những cách thấy để thấy ra tiền trình huyền thoại hóa nằm sau bức tranh Virgin of the Rocks, của Leonardo da Vinci ( tôi sẽ in đậm các đoạn cần chú ý)
"Khi xem bức tranh Virgin of the Rocks, người xem tại Bảo tàng quốc gia sẽ còn được khuyến dụ bởi gần như mọi điều anh ta có lẽ đã nghe và đọc về bức tranh để rồi sẽ có một cảm xúc kiểu như sau:” Tôi đang ở trước nó. Tôi đã thấy được nó. Bức tranh này của Leonardo de Vinci không giống bất kỳ bức nào khác trên thế giới. Bức này tại bảo tàng quốc gia là bức tranh thật. Nếu xem xét kỹ lưỡng bức tanh, tôi sẽ có khả năng cảm nhận được tính chứng thực của nó. Bức tranh Virgin of the Rocks của Leonardo de Vinci- bởi vì nó là bức tranh thực, thế nên nó đẹp”
Cho rằng kiểu cảm xúc này là ngây thơ thì thật sai lầm. Chúng vừa vặn hoàn hảo với nền văn hóa nhân tạo tinh vi của các chuyên gia nghệ thuật, mà vựng tập của bảo tàng quốc gia là được viết cho họ. Mục về bức tranh Virgin of the Rocks của Leonardo de Vinci là một trong những mục dài nhất. Nó bao gồm 14 trang in cận cảnh. Tất cả các trang in này đều không quan tâm tới nội dung của hình ảnh. Điều chúng quan tâm là về việc ai đã đặt vẽ bức tranh, các cuộc tranh luận về bức tranh, ai là kẻ sở hữu nó, ngày tháng nó được vẽ, gia đình của các sở hữu chủ. Phía sau thông tin này phải là hàng năm trời nghiên cứu.
Số lượng những tấm bưu ảnh chụp lại bức phác thảo The Virgin and Child with St Anne and St John the Babtist do bảo tàng quốc ra bán ra nhiều hơn bất cứ hình ảnh về bất kỳ tác phẩm nào khác trong bộ sưu tập của nó. Lý do cho việc này là bởi một người Mỹ đã muốn mua bức tranh này với giá hai triệu rưỡi bảng.
Giờ đây, nó được treo tại một phòng riêng. Căn phòng trông giống một thánh đường. Bức vẽ nét này được bảo quản trong một hộp kính chống đạn. Nó tạo ra một kiểu ấn tượng mới. Nó tạo ra ấn tượng, trở thành huyền thoại, không phải bởi điều nó thể hiện ra, tức bởi nội dung của nó, mà chỉ bởi giá trị thị trường của nó
Chỉ trong một đoạn ngắn, ta đã có thể nhận ra thao tác của John Berger. Bằng sự phân tích từ góc nhìn marxist và có tính giải kết cấu– tác giả đã lột trần huyền thoại của bức tranh mà ông nghiên cứu, tức những gì mà theo ông, được xây dựng bằng chính ngành lịch sử nghệ thuật truyền thống (các mối quan tâm: về việc ai đã đặt vẽ bức tranh, các cuộc tranh luận về bức tranh, ai là kẻ sở hữu nó, ngày tháng nó được vẽ, gia đình của các sở hữu chủ), để chỉ rõ cấu trúc và quyền lực của điều gì thật sự đứng sau thao tác huyền thoại hòa đó: Tiền bạc.
Hiểu được phương pháp này của John Berger, người đọc chúng ta chắc chắn sẽ cảm thấy rất thú vị khi theo dõi tiếp các sự lật tẩy huyền thoại tiếp sau của ông, như là về việc hình ảnh phụ nữ xuất hiện trong các tác phẩm nghệ thuật thật ra là đã minh họa cho cái nhìn mang tính phân cấp của nam giới ra sao; hay về chính bản thân khái niệm nghệ thuật thật ra đã được huyền thoại hóa ra sao để qua đó che giấu các mối quan tâm về sự sở hữu hay quyền lực thống trị
Cách tiếp cận này là một cách tiếp cận có lẽ là khá mới mẻ so với phần đông công chúng Việt Nam (theo như tôi nhận định- và hy vọng rằng tôi sai). Chính vì thế, dù rất bận rộn ( facebooking ^^), tôi cũng đã tìm cách thu xếp thời gian để dịch cuốn này, đưa lên blog (hoàn toàn miễn phí và chỉ có mục đích chia sẻ tri thức chung) . Tôi chọn cách đưa lên blog mà không chọn cách đưa qua nhà xuất bản bởi, ngoài việc tôi cảm thấy có lẽ việc đưa tới Nhà xuất bản sẽ mất thời gian hơn đưa lên blog, còn bởi việc tôi mong có nhiều người, nhất là các nhà báo và sinh viên nghệ thuật, có thể tự do đọc nó bất kỳ lúc nào họ thích ( dĩ nhiên là với điều kiện nhà họ phải có điện và có máy tính nối internet ^^)
Cuốn sách này, cũng như cuốn Thế Mà Là Nghệ Thuật Ư?, tôi hy vọng sẽ là hai chiếc chìa khóa đầu tiên ( dù đơn sơ), giúp tất cả những bạn yêu nghệ thuật và nghệ sỹ nói chung, tìm cách mở ra những cuộc đối thoại cho bản thân trong không gian nghệ thuật và văn hóa đương đại tại Việt Nam hiện nay.
Về mặt dịch thuật – dù sao, đây cũng là một bản đăng theo kiểu cá nhân, thế nên, chắc chắn sẽ có nhiều lỗi dịch thuật, cả về kiến thức, và cả về cách chọn chữ chưa thỏa đáng. Hy vọng điều này sẽ được cải thiện, nếu có lúc nào cuốn sách này được xuất bản trên giấy.
Cảm ơn tất cả các bạn đã vào đọc, vào còm hay không còm. Hẹn gặp các bạn trong một cuốn sách ( hay các chương sách) thú vị khác.
Chào thân ái và…quyết thắng ^^
Như Huy
*Về việc này, ta có thể xem thêm bài viết rất thú vị của Whitney Davids, Winckelman divided: Mourning the Death of Art History- Đăng trong Tạp chí đồng tính ( Journal Homosexuality, số 27, 1994), và đăng lại trong The Art of Art History. Trong bài viết đó, Whitney Davids đã chỉ ra các thiên kiến ẩn giấu trong phương pháp nghiên cứu lịch sử nghệ thuật có vẻ khách quan của Winckelman. Một trong những thiên kiến đó, tức điều đã chi phối cách đánh giá của Winckelman về “sự tự do” của người Hy lạp cũng như về các bức tượng nam hoàn hảo của họ -miêu tả các cậu bé trai- có cơ sở từ việc về mặt tiểu sử, Winckelman là một người mắc chứng Kê gian ( sodomite). Do đó, theo Whitney Davids, những gì Winckelman viết và xuất bản trong cuốn sách của ông, cũng như ở các nơi khác không đơn giản chỉ là khảo cứu về thời cổ đại của ông trước các vấn đề lịch sử nghệ thuật La mã và Hy Lạp, mà còn rất nhất quán với, và trong chừng mực nào đó, có động cơ bởi sự tự định dạng bản thân, cũng như sự tái hiện về ông trong chính nền văn hóa mà ông đang sống. Trong trường hợp này, chính đời sống cá nhân ( về mặt tâm lý, tình dục, xã hội, văn hóa và chính trị ) của chủ thể nghiên cứu đã tác động tới đối tượng nghiên cứu, hay nói cách khác, chính đời sống ấy đã chuyển hóa một cách ngầm ẩn các thiên kiến và thiên ái về luân lý-tình dục thành ra các nghiên cứu về lịch sử và hình thức nghệ thuật
Tài liệu tham khảo:
The Art of Art History, Donald Preziosi, Oxford university press, 2009
The New Art History, A critical Introduction, Jonathan Harris, Routledge, London and New York, 2002
Mythologies, Roland Barthes, Farrar, Straus and Giroux, 1972
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét